Dossier didàctic

L’obra gràfica de Miró no és independent de les preocupacions i les recerques d’ordre més general que tenen lloc en la pintura, en l’escultura o en la ceràmica. Hi ha, per tant, un paral·lelisme entre tots els àmbits de treball, amb les lògiques diferències quant als processos i a les tècniques, però amb una concordança pel que fa a l’evolució de l’estil.

Després d’entrar en contacte, a finals dels anys quaranta, amb la pintura americana, l’obra de Miró palesa una execució més lliure i gestual. Ara bé, malgrat la impressió d’espontaneïtat que transmeten les pintures dels últims anys, les actuacions estan sotmeses a un control constant. Miró hi inclou efectes pictòrics que suggereixen immediatesa i dóna un cert curs a l’atzar, però sempre supeditant-ho a una idea de conjunt governada per un rigorós sentit de la composició.

En el cas de l’obra gràfica, la naturalesa mateixa del procediment estableix, a més, una distància entre la creació pròpiament dita i el resultat definitiu en forma impresa. Aquí, el diàleg de l’artista amb l’obra no és tan directe com quan pinta, perquè cal fer tota una sèrie d’operacions intermediàries.

En conjunt, però, els resultats en pintura i en gravat són fàcilment equiparables. Així, el color negre compleix una funció constructora, que materialitza les formes bàsiques dels personatges principals. Hi ha també una forta presència d’efectes plàstics que refermen la voluntat expressiva i el dinamisme de l’execució, com ara regalims (La dona baldufa), guixades (El bufó rosa), esquitxades (El director d’orquestra), lavaments de color (El soldat de permís) o pintura deixada vessar o aplicada en degoteig (Ratolí negre amb mantellina).

En comparació amb altres èpoques, els formats són ara considerablement més grans, per tal d’adaptar-se a les necessitats d’un treball més gestual, que inclou fins i tot empremtes de mans, de vegades com a part integrant d’un fons sense cap significació explícita (les estampacions en blanc a Ratolí negre amb mantellina), d’altres amb una funció representativa més evident (Mambo).

També hi ha una voluntat més explícita de tancar o completar les formes, ramificant-les si cal, que s’expressa en una varietat de recursos que atenuen l’efecte feridor de certs traços que escapen dels límits de la forma: l’arrodoniment d’extrems (Mambo), l’acotament de protuberàncies mitjançant línies arquejades que recorden fletxes (La dona baldufa), la multiplicació d’un traçat a la manera de branques (L’egípcia) o directament la disposició d’una mena de coberta protectora (El matador).

Els anys quaranta són determinants en la concreció del singular estil de Miró. Amb el curs dels anys alguns aspectes es consoliden, mentre que altres són depurats o experimenten modificacions més o menys substancials. Les figures, per exemple, incorpòries i definides al principi per contorns lineals ben precisos, esdevenen presències massives i opaques.

Certs signes recurrents en l’obra de Miró subsisteixen, malgrat canvis notables derivats d’una lògica evolució. Potser el més habitual segueix essent l’estel radial que, amb l’aparença d’un asterisc, es pot veure a obres com ara El matador i El somnàmbul. O les arèoles difuminades de tons suaus que reforcen les formes principals (Galatea) o en són el contrapunt (La rata de la sorra). O els ulls encerclats i destacats, enormes, que projecten una mirada poderosa (Els dos amics), fins i tot la seva multiplicació obsessiva (La metamorfosi). Igual que els ulls, també els cabells, els tres cabells (per exemple, a El soldat de permís) són un romanent d’una figura que sovint ha perdut bona part de la seva fesomia i ha germinat entre el caos turbulent de la pintura.

Elements ineludibles en altres moments prenen ara un caire molt més esporàdic. Aquest és el cas dels punts units o embastats, com a derivació de les constel·lacions dels anys quaranta (El director d’orquestra), o bé agrupats a l’interior d’una figura (L’escanyat). El mateix es pot dir de les escales, formades per dues línies verticals segmentades per un nombre variable de línies horitzontals (Els dos amics), o les dents (L’escanyat). També les típiques interseccions de formes que donen lloc a plans de color (ben visibles a La metamorfosi) sorgeixen sovint al marge d’aquest joc d’interferències (Ratolí vermell amb mantellina) o fins i tot com una recomposició de formes irregulars que a la manera de collage envolten el motiu principal (L’egípcia).

En aquestes composicions, la potència visual de les figures instal·lades al primer terme és deguda, en gran manera, a la contundència d’un color negre que afirma els contorns. Aquest color proporciona la informació bàsica imprescindible per a la identificació d’uns personatges que, al capdavall, són equívocs.

La noció d’antiretrat sembla, doncs, especialment oportuna per descriure no unes fesomies concretes, sinó la imatge d’un actor principal de mirada sostinguda, faccions inespecífiques i aparença ambigua. D’altra banda, d’acord amb els usos convencionals en el retrat, el personatge apareix centrat i inclòs, preferentment, dins d’un format vertical, apropiat per a l’encaix de la figura humana (el referent, aquí, no és necessàriament humà).

Tampoc el model triat no és sempre el del bust, amb un rostre destacat al damunt d’unes espatlles. Hi ha, també, figures expandides i mostrades només de manera fragmentària (Els dos amics, El somnàmbul).

Les similituds estètiques fan pensar en un cert parentiu, si bé les relacions entre cada un dels protagonistes i els seus escenaris vitals respectius no són sempre les mateixes. En aquest sentit, el color negre aporta claredat i ordre, absorbint el color de l’ambient i supeditant-lo a la forma (L’ogre rialler), altres vegades contribueix a atenuar l’excés cromàtic indiscriminat (La dona baldufa) o busca ordenar un caos aparent imposant-se a un fons que manté, això no obstant, la seva autonomia (La rebutjada).

Però el color negre no sempre tanca i defineix. A La ballarina criolla hi ha una forma predeterminada vermella i taronja, un ideograma que recorda l’estructura elemental d’un cos. Els traços negres imprimeixen dinamisme i la projecten cap enfora, literalment la fan ballar.

Dos casos contraposats pel que fa al lligam entre la figura i el fons són El braman i Els dos amics. En el primer, la figura, molt compacta i sencera, recorda una escultura i es percep isolada de l’entorn, que és blanc i buit. En el segon, a conseqüència d’un joc ambigu de positiu i negatiu, uns traçats gruixuts dominants configuren un dels personatges esmentats en el títol, mentre que l’altre és una forma blanca fantasmal definida per alguns traçats prims. Podríem dir que cap d’ells no existiria sense l’altre, ja que la dependència és mútua. Molt estreta és, així mateix, la connexió en l’obra titulada Ratolí negre amb mantellina, on hi ha una analogia clara en el tractament, de manera que la figura sembla una emanació del garbuix d’esquitxades i regalims del fons.

Ara bé, si fins aquí podem parlar d’una equivalència entre les creacions pictòriques i l’obra gràfica del Miró dels darrers anys, cal no oblidar que les diferències entre ambdós llenguatges introdueixen certes singularitats. Les possibilitats de reproducció que ofereix el gravat permeten Miró, per exemple, aprofitar una mateixa base per a obres diferents. Així, a El talp enriolat tornem a trobar l’entramat lineal que estimulava l’aparició de La rebutjada, bé que amb algunes variants de colors i amb la conversió del format vertical en horitzontal. La mateixa solució és aplicada a La rata de la sorra, el fons de la qual deixa entreveure, ara en blanc, les llibertats gestuals negres que modelen la forma principal a Ratolí negre amb mantellina. Més extrema resulta la recomposició de l’efígie de L’egípcia a partir de la descomposició d’El somnàmbul.

Tècniques

La successiva intervenció de Joan Miró en el món del gravat és la història d’una superació tècnica progressiva. Miró coneix els sistemes tradicionals i els assimila per sotmetre’ls després a una manera de fer personal.

Els anys setanta Miró té ja una llarga experiència en aquest camp i combina procediments tradicionals (punta seca, aiguafort, aiguatinta) amb altres que li permeten resultats més dinàmics o matèrics (aiguatinta al sucre, carborúndum).

En l’elaboració de les obres d’aquesta exposició han estat emprades diverses tècniques de gravat:

Són les que deriven de la incisió d’un disseny sobre planxes metàl·liques. Hi ha procediments directes, com ara els gravats al burí o a la punta seca, i procediments indirectes, com l’aiguafort o l’aiguatinta, en què s’utilitza la mediació d’àcids corrosius.

Un cop gravada la planxa es procedeix a fer-ne l’entintament. La tinta s’ha de repartir uniformement perquè no quedi cap incisió buida. Tot seguit cal netejar la superfície acuradament amb seda, amb paper o amb la mà.

L’estampació del paper es fa per pressió, que rep així la tinta allotjada en els solcs de la planxa. Aquesta operació s’efectua amb una premsa especial anomenada tòrcul.

El gravat a la punta seca és la més directa de totes les tècniques calcogràfiques. Consisteix simplement a gravar damunt la planxa amb una punta afilada. Qualsevol ratlleta a la qual s’apliqui tinta quedarà impresa en el paper.

Normalment s’empra una agulla dura d’acer, encara que pot servir qualsevol instrument que esgarrapi o ratlli (ganivets, claus, paper de vidre, rascadors, etc.).

Segons quins siguin l’estri i la posició d’aquest estri en actuar sobre la planxa, el solc serà més o menys profund i provocarà un aixecament (les barbes) a un costat del solc o a l’altre. Aquestes barbes són les que, en entintar la planxa, retindran al seu costat la tinta, que donarà al traç un aspecte vellutat característic.

Un exemple n’és l’estel amb forma d’asterisc que es pot veure a l’obra El matador.

En la tècnica de l’aiguafort es cobreix la planxa amb un vernís resistent a l’àcid, damunt del qual es dibuixa amb una punta d’acer, per tal de deixar al descobert el metall en les línies. Després se submergeix la planxa en un bany d’àcid que ataca el metall exposat. Una vegada obtinguda la profunditat desitjada, es retira el vernís, s’entinta la planxa i es neteja per poder imprimir. Com més temps estigui la planxa en contacte amb l’àcid, més profundament es gravaran les línies i més fosques quedaran en imprimir-se.

Gravar el vernís és molt més fàcil que gravar el metall: la punta es pot moure àgilment en totes direccions sense trobar les resistències laterals d’una matèria dura i l’artista pot, sense gaires dificultats, traçar línies de tota mena amb una llibertat plena.

Els estels radials i els traçats líneals de colors diferents que apareixen a Galatea són el resultat de l’aplicació d’aquesta tècnica.

L’aiguatinta serveix per imprimir zones de to. Consisteix a gravar en la planxa una gran quantitat de foradets que fan l’efecte d’una tonalitat, molt semblant al que s’observa en les il·lustracions de les revistes.

Amb aquesta finalitat es diposita sobre la superfície del metall neta una capa de granets de resina, que es fondran en aplicar al dors de la planxa una font de calor. La resistència de les partícules a l’àcid fa que aquest ataqui només el metall no protegit al voltant de cada partícula de resina. És precisament en aquestes parts erosionades per l’àcid on penetrarà, més tard, la tinta.

Les reserves, o parts que quedaran blanques, s’han de protegir amb vernís. Després se submergeix la planxa en àcid. L’operació d’envernissar i mossegar es repeteix tantes vegades com tonalitats es vulguin aconseguir.

Normalment l’aiguatinta, que crea àrees tonals, apareix associada a tècniques que fixen el dibuix (aiguafort, burí, punta seca).

Una variant és l’anomenada aiguatinta al sucre, en la qual es pinta damunt la planxa amb una barreja de tinta xinesa i de sucre. Quan el dibuix és ben eixut es cobreix amb una capa de vernís protector molt prima i s’introdueix en aigua fins que la dissolució del sucre fa desprendre el vernís que cobreix el motiu i en aquesta zona el metall queda al descobert. S’asseca la planxa i es graven a l’aiguatinta les zones de metall nu.

La tècnica de l’aiguatinta ha estat emprada per Miró en totes les obres d’aquesta exposició. Amb ella obté les petites arèoles difuminades i les superfícies de color de Galatea. Una utilització menys convencional és la que s’aprecia a Ratolí negre amb mantellina, on el procediment de l’aiguatinta al sucre li permet fer regalimar, esquitxar o estampar la mà.

Contràriament a les tècniques calcogràfiques tradicionals, que es basen en el buidatge de la planxa metàl·lica, el carborúndum permet un resultat en relleu.

Consisteix a fixar damunt la superfície del metall matèries molt resistents a la pressió, com ara el carbur de silici o vernís sintètic. A continuació s’entinta i neteja la superfície de la planxa, procurant que només quedi la tinta allotjada en els intersticis lliures entre els grans del carborúndum.

La tècnica del carborúndum s’adequa perfectament a les necessitats de molts artistes perquè no exigeix cap coneixement en profunditat de l’ofici i perquè la part tècnica del procés s’efectua en pocs minuts. L’economia de mitjans és un altre avantatge, ja que els suports són indefinidament reutilitzables. A més, la duresa d’aquest material permet tiratges molt elevats.

Però en el cas de Miró resulta especialment idoni, perquè permet de treballar en grans formats, aspecte que domina la seva producció pictòrica els últims anys i que sempre havia estat un problema per als gravadors, ja que requeria cubetes d’àcid enormes i implicava manipulacions incòmodes.

Miró s’interessa per aquesta tècnica segurament per l’efecte matèric que se’n desprèn i acostuma a confiar-li una funció constructora, dibuixadora. És per això que el carborúndum normalment dóna com a resultat traços negres de forta intensitat, si bé de forma ocasional també és emprat per obtenir àrees de color del tipus de les que s’observen a El matador.

De vegades, com passa a El braman, un cop estampada la imatge, Miró grata escrupolosament la superfície, produint una línia que deixa veure el blanc del paper. Per tal que aquesta sigui similar en totes les obres del tiratge, caldrà utilitzar plantilles.